رضا کاظم‌زاده؛ سانسور زخم زدن بر روان اجتماع است

بخش اول

محمد تنگستانی

کتاب «روانشاسی خشونتِ سیاسی» نوشته «رضا کاظم‌زاده» را انتشارات «روناک» در هلند منتشر کرد. این کتاب در پنج بخش به موضوعاتی مانند «خشونت دینی»، «شکنجه و اعتراف»، «نظام سیاسی و هنر سانسور» می‌پردازد. نویسنده پنجاه و سه ساله زاده تهران، رضا کاظم‌زاده تا کنون آثاری مانند «تراژدی امیال» (روانکاوی داستان بوف‌کور) و «ادبیات، فرهنگ و جامعه از منظر روانشاسی» را چاپ و عرضه کرده است. ایران‌وایر به بهانه انتشار کتاب « روانشاسی خشونتِ سیاسی» با این نویسنده  و پژوهشگر ساکن بلژیک گفت‌وگویی با محوریت سانسور و تاثیر آن بر فرهنگ اجتماعی داشته است. در ادامه گفت‌وگوی ایران‌وایر با رضا کاظم‌زاده را می‌خوانید:

در چهار دهه‌ گذشته جامعه هنری ایران با سانسورهای متفاوتی دست‌به گریبان بوده است، سانسور هنر چه لطمه‌ای به تاریخ و فرهنگ یک کشور می‌زند؟ 

ـ سانسور واژه‌ای است که برای شیوه‌های بسیار گسترده و متفاوت، به طور یکسان بکار برده می‌شود. میان سانسور تابلوهای نقاشی قدیسین مسیحی توسط پروتستان‌ها در قرن شانزدهم (iconoclasme protestant) با سانسور «هنر منحط» توسط حکومت رایش سوم تفاوت بسیار است. این تفاوت فقط در موضوع سانسور خلاصه نمی‌شود بلکه به کارکرد سانسور در اجتماع و در نتیجه پی‌آمدهایش برای فرهنگ آن اجتماع نیز مربوط است. در اولی بازنمایی بدن(برهنه یا غیر) به خودی خود می‌توانست برای هنرمند دردسر ساز باشد در حالی که در دومی تخطی از زیبایی شناسی ایدئولوژی رسمی و بخصوص خودبنیادی نقاش در انتخاب روش‌های بازنمایی واقعیات بود که سرکوب می‌شد.

سانسور زخم زدن بر روان جمعی است. نوع زخم و عمق یا گستردگی‌اش همه از عواملی هستند که بر نحوه واکنش جامعه و انتخاب راه‌های مقابله با آن تاثیر می‌گذراند. گاه این زخم عفونی می‌شود و به مرور و در دراز مدت مشکلاتی عمیق ایجاد می‌کند و گاه سطحی باقی می‌ماند و به کارکردهای اصلی هنر در فرهنگ و اجتماع صدمه جدی نمی‌زند. نکته مهم در اینجا توجه به این موضوع است که با گذر زمان و به تدریج رابطه‌ای متقابل میان سانسور، جراحات وارده بر روان اجتماع و روش‌های انتخابی برای مقابله با آن بوجود می‌آید.

بعنوان مثال نگاهی سریع بیاندازیم به ماهیت سانسور در دو نظام پهلوی دوم و جمهوری اسلامی. از مهمترین روش‌های مبارزه سیاسی در دوره محمدرضا شاه، «سیاسی گردانی» (politisation) فضای فرهنگ و هنر و ادب بود. از نظر من یکی از دلایل اصلی انتخاب چنین رویکردی برای مبارزه در آن دوره، به ماهیت و شیوه  اعمال سانسور توسط نیروهای امنیتی رژیم پهلوی برمی‌گشت. این شیوه و رویکرد را در یک کلام می‌توان سیاستِ «سیاست زدایی» (dépolitisation) از پهنه همگانی نامید. در چنین شرایطی، هر دو رویکرد سیاسی گردانی و سیاست زدایی که به جنگ بی‌امان با یکدیگر برخاسته بودند، به شکلی پنهانی با همدیگر پیوند داشتند و به یکدیگر وابسته بودند.

در دو دهه چهل و پنجاه شمسی در ایران تقریبا تمامی عرصه‌های مهم هنر در اجتماع ما (در درجه نخست در دو حوزه ی شعر و داستان و سپس در سینما، تئاتر و هنرهای تجسمی) به تصرف پارادایم «هنر متعهد» درآمده بودند. «هنر متعهد» به معنای «سیاسی گردانی فضای عمومی»، ابزاری تلقی
می‌گشت برای مبارزه با پاردایم اصلی سانسور در رژیم شاه یعنی سیاستِ «سیاست زدایی از فضای عمومی». نه فقط محتوای اثر (در زبان هنرمند متعهد: «پیام» اثر) بلکه حتی فرم و زیبایی شناسی اثر هنری در این دوره تحت تاثیر پارادایم سانسور قرار گرفته بود. «هنرمند متعهد» برای مصون ماندن از تیغ سانسور از یک سو و در عین حال به انجام رساندن «رسالتش» (سیاسی گردانی فضای عمومی) از سوی دیگر، به نوع ویژه‌ای از «سمبولیسم» که خاص شرایط آن دوره محسوب می‌شد، روی آورده بود. در این نوع از سمبولیسم که بنایش بر تفکیک محتوا از صورت گذاشته شده بود، «پیامِ» هنرمند (محتوا) برای استتار خویش به بسته بندی و ظاهری (صورت) نیاز داشت که دریافت مستقیم معنای اثر را برای غیر دشوار سازد. به همین خاطر می‌توان گفت که اغلب تولیدات «هنر متعهد» در زمان پهلوی دوم، هم در محتوا و هم در صورت، به مشتقاتی مستقیم یا غیر مستقیم از نظام سانسور تبدیل شده بودند و علارغم تلاش مداوم این دسته از هنرمندان برای فرار از سانسور و مقابله با نظام سیاسی، بنوعی تحت تاثیر آن عمل می‌کردند. در این شرایط از نظر من، بزرگترین آسیبی که به هنر ما وارد شد (بویژه پس از آن دروه نخست و درخشانش که با هدایت و نیما آغاز گشته بود)، همین تفکیک صورت از محتوا در قالب نظریه‌های زیبایی شناسی «هنر متعهد» بود.

حال اگر نگاهی کوتاه به این چهار دهه، حکومت جمهوری اسلامی، داشته باشیم متوجه می شویم که در این دوره، نه تنها حکومت از سیاسی گردانی پهنه همگانی کوچکترین ابایی نداشته و ندارد بلکه خود چنین شیوه‌ای را به شکلی گسترده و با شدت تمام (در هر دو حوزه عمومی و خصوصی) بکار گرفته است. پر واضح است که در چنین شرایطی هم پارادایم اصلی «هنر متعهد» (سیاسی گردانی پهنه همگانی) و هم «سمبولیسمی» که بر مبنای تفکیک محتوا از صورت شکل گرفته است ناکارآمد می‌شوند و خاصیت برندگی و ستیزه جویی خویش را از دست می‌دهند.  نباید از یاد ببریم که رژیم اسلامی خود از طرفداران جدی و سرسخت پارادیام «هنر متعهد-انقلابی» است. یکی از دلایل اصلی افول تدریجی پارادایم «هنر متعهد» در حوزه های گوناگون فرهنگی-هنری پس از انقلاب ۵۷ نیز به همین موضوع باز می‌گردد.

با این حال در طی همین چهار دهه دوره پسا انقلابی و با کاهش تدریجی گرایش به پارادایم «هنر متعهد»، به مرور نوع دیگری از نگاه و رویکرد به هنر پدید آمد. رویکردی که حساب خود را از جدال دو نوع متفاوت از «هنر متعهد» (حکومتی و اپوزیسونی) جدا نمود و به تدریج رویکردی غیرسیاسی به هنر و حوزه‌های گوناگونش در پیش گرفت. مسلما چنین انتخابی با فاصله گرفتن از زیبایی شناسی «هنر متعهد» نیز که بر مبنای تفکیک صورت از معنا پدید آمده بود همراه بود. نمونه‌های موفق و شناخته شده چنین رویکردی را می‌توان بویژه در سینمای پس از انقلاب مشاهده کرد. این رویکرد در سینما نخست با عباس کیارستمی و در ادامه، با اصغر فرهادی آغاز گشت و سپس با برخی از آثار کارگردانانی مانند کاهانی، مازیار توکلی و غیره ادامه یافت. یکی از حوزه‌هایی که چنین رویکردی را ممکن ساخت فضا و حریم خصوصی بود. بدین معنا که توجه از مسائل اجتماعی و پدیده‌های جمعی کم رنگ شد و به تدریج بر موضوعات فردی و شخصی متمرکز گشت. یکی از رادیکالترین تغییراتی که با این رویکرد تازه پدیده آمد، نحوه ارتباط میان دو فضای عمومی و خصوصی بود. بطور خلاصه و در یک کلام، مسائل فردی و خصوصی بدون آنکه به دنبال بهانه‌ای اجتماعی یا مجوزی اخلاقی باشند، به طور مستقل در فضای عمومی مطرح گشتند. گویی عاقبت فرد، راه و امکانی برای حضور بی‌بهانه  خویش در فضای عمومی یافته بود. بر بستر این گونه از هنر بود که «فرد» بار دیگر (پس از دوران هدایت و نیما) بر صحنه پهنه همگانی جامعه ما حضور پیدا کرد.  

در ارتباط با پارادایم اصلی سانسور در این دوران (یعنی سیاستِ سیاسی گردانی همزمان هر دو پهنه همگانی و خصوصی)، می توان شیوه این هنرمندان را در نگاهی شتابزده تنها به سیاست زدایی از امر فرهنگ و هنر و ادب تقلیل داد. با این حال اتفاق مهمتری که در این دوره در حوزه هنر روی داده بود و غیر مستقیم پارادایم اصلی نظام سانسور را به چالش می‌کشید، فراهم آوردن فضایی در پهنه همگانی برای عرض اندام فرد در کادر ایدئولوژی ای به غایت جمع گرا و گروه باور بود. در این شرایط پیچیده، «هنر غیرمتعهد» کسی مانند عباس کیارستمی، در ضمن آن که در ذات خویش غیر سیاسی می‌باشد، اما به دلیل کارکردی که در اجتماع و در تقابل با نظام سانسور حاکم پیدا می کند عمیقا اهمیتی سیاسی پیدا می‌کند.

بخش دوم را اینجا بخوانید