ترانه مسکوب
دیدار و گفتگو با آیدین آغداشلو چهارمین نشستی بود که در کتابفروشی آینده با همکاری بنیاد فرهنگی اجتماعی ملت، دایره العمارف بزرگ اسلامی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و گنجینه پژوهشی ایرج افشار در صبح پنج شنبه 18 دی ماه 1393 برگزار شد و پیش از این دیدار و گفتگوهایی بود با دکتر توفیق سبحانی، استاد سید عبدالله انوار و دکتر ژاله آموزگار.
در ابتدای این دیدار علی دهباشی خاطر نشان کرد که به دنبال انتشار خبر این دیدار پرسشهای فراوانی به مجله بخارا رسید که ،پیش از طرح پرسش حاضران در این دیدار، برخی از آنها را مطرح خواهد کرد و چنین ادامه داد: « اما واقعاٌ دهها سئوال مشابه من آمده. و این پرسش مشابه در باب بحثهایی است که پس از آن موفقیت بزرگ و باعث افتخار شماست که در نمایشگاه آثار نقاشیتان که اخیراٌ برگزار شد و کارشناسان گفتهاند در این سی و چند سال بیسابقه بوده است یک چنین استقبالی برای نمایشگاه آثار یک نقاش معاصر . خود بنده با آقای دکتر شایگان آمدیم و صفی نزدیک هزار نفر بود و ما هم در صف ایستادیم ، ولی بعد از گذشت یک ساعت دیدیم نوبت به ما نخواهد رسید و آقای شایگان روز آخر توانستند بیایند.
صبحتهای شما بعد از نمایشگاه با تعابیر عجیب غریبی رو به رو شد و هر کسی استنباط خودش را داشت، حتی عدهای گفتند و نوشتند که این افسردگی پس از یک موفقیت درخشان است که برای استاد پیش آمده. تعابیر عجیب غریب بود و من بیش از بیست سی تا از این تعابیر را در سایتهای مختلف خواندم.حالا چون بیشتر سئوالها در این موضوع بوده ، و با این که میدانیم شما در سختترین روزهای این سرزمین و روزهای زندگی خودتان در این سرزمین ماندید و از آن روزها سختتر نبوده برای ما در این سی و چند سال، ولی ماندید و سالهایی که شما در کوچۀ اسکو کلاسهای نقاشی داشتید که حالا همه آن دانشجویان ، استادان حاضر در دانشگاه و یا در دیگر کلاسها هستند ، برای من هم سئوال بود که کسی که در آن روزهای سخت و دشوار، چه از جهت زندگی خودتان و چه از جهت وضعیت خود ایران، جنگ، قبل از جنگ و حوادثی که پیش آمد، بمبارانها، شما همیشه حضور داشتید و به علت نزدیکی ما به کوچه اسکو ، گاهی ظهرها که با دانشجوها به آبگوشت سرا میرفتید، و شما را میدیدیم ، این سئوال برای همه حاضران در این جمع و دیگرانی که در این جلسه نیستند مطرح است.»
و آیدین آغداشلو در پاسخ چنین گفت:« سلام خدمت دوستان عزیزی که آمدند اینجا، تشکر از لطفشان و در حقیقت تشکر از لطف همه. درباره رفتن و ماندن، اشارهای کردم من در همان جلسه مصاحبه مطبوعاتی و تعارف هم نبود و به نظرم جمله درستی هم بود. و هنوز هم درست است. گفتم این مملکت و این ملت، این فرهنگ به کوه عظیمی میماند، و ما، بنده خودم را میگویم، گنجشکهایی هستیم که روی یال کوه نشستهاند. نشستنشان یا برخاستنشان فرقی در اصل قصه نمیکند. آن کوه سر جای خودش ایستاده . اگر گنجشک بوق و شیپور بردارد و اعلام کند که کوه آماده باش من دارم برمیخیزم، خودش را مسخره کرده.شاید این برای خادمین فرهنگ این ملت نوعی تسلا باشد که فکر کند که نه در کوتاه مدت بلکه در درازمدت توانسته فایده بیشتری برساند.این باز هم غرور و خودبزرگ بینی است، فکر نمیکنم معنای دیگری داشته باشد.
ولی یک توضیح درباره این نمایشگاه خدمتتان میدهم. بعد هم این سئوالی را که آقای دهباشی مطرح کردند سعی میکنم به درستی پاسخ بدهم.
این نمایشگاه تقریباٌ بعد از 39 سال برگزار شد. و دلایل مختلف داشت که من نمایشگاه نمیگذاشتم. در این فاصله دو نمایشگاه در دو جای مختلف برگزار کردم. یکی در گالری آرتای شهر تورنتو بود که فکر میکنم در سال 2006 برگزار کردیم. برای خود من خیلی هیجانانگیز بود، آدم پای کار خودش بایستد، توضیح بدهد و به نوعی کار خودش را توجیه کند. این در حقیقت کار خیلی لازمی هم نیست. نقاش بنایی برای این کار ندارد که کار خودش را توجیه کند. همین است که هست. این هم نه به عنوان تکبر، که همین است که هست، نه به عنوان تواضع، من همین قدر بلدم. حاصل عمر من همین قدر بوده. حالا کم یا زیادیش هم لابد تعیین میکنم. نمایشگاهی که در تورنتو بود تا حدی آن پاسخی را که دلم میخواست نمیتوانست بدهد، برای این که بخش عمدهای از مخاطبینش ، کسانی که آمده بودند، غیرایرانی بودند. من حتی در صجبتهایم اشاره کردهام، در بعضی از مقالههایم هم این مطلب آمده که فکر میکنم برای مخاطب خودم دارم حرفی را میزنم، با زبانی که بین ما رایج دارم صحبت میکنم. خیلی برای من غریب است که کسی که با این زبان آشنایی ندارد با این آثار برخورد میکند. این برخورد فقط کنجکاوی من را ارضاء میکند ولی معنایی به من اضافه نمیکند. من از جایی دارم صحبت میکنم که یک جاهایی از آن از فرهنگی دوردست میآید. بعضی از نمونههایی که در همان گالری آرتای تورنتو گذاشته بودم، از نگارگریها یا خط قدیم ما الهام گرفته بود، کار شده بود باهاش. فکر میکردم که مثلاٌ این نگارگری خیلی زیبای رضا عباسی را که من برای خودم الگو قرار دادم ، این کجا درک میشود، کجا دریافت میشود؟ این ملاحظۀ من بوده. من هیچ وقت خودم را یک نقاش جهان وطنی نمیدانستم.فکر میکنم و میکردم که حرفی دارم برای اطرافیانم. نگارگریهای زییای رضا عباسی در فاصله یکصد سال گذشته ، آن قدر ناشناخته بوده که در خاطرات بهرامی که رئیس تأمینات دوران رضا شاه بود، وقتی که کتابهایی که غارت شده بود از کتابخانه سلطنتی را پیدا کرده بود و برگردانده بود ، در گزارشش مینویسد کتابهای خطی با نقاشیهای چینی. یعنی نگارگری را نقاشی چینی فکر میکند. این قدر در همان زمان دور بوده. بنابراین چه برسد به جایی مثل تورنتوی کانادا . برای من همیشه این آرزو وجود داشت که اگر چیزی هست ، همراهانم تحسین بکنند، اگر چیزی هست. باز این کار به تعویق افتاد. یک نمایشگاه هم از کارهای من که متعلق به یک مجموعه شخصی بود که در گالری شخصی آن مجموعهدار در دوبی برگزار شد که اتفاقاً نمایشگاه خیلی مفصلی بود. خودم هم در این نمایشگاه شرکت نکردم. فکر کردم حالا به من چه مربوط است که بروم آنجا بایستم و به اعراب محترم توضیح بدهم. کار من این نیست. ولی این نمایشگاه اخیر یک وسوسه بود. به این معنا که فکر کردم که نامۀ اعمالی را، کارنامهای را، تقدیم بکنم. آنچه که آدم کرده و نکرده باید در یک حسابرسی معلوم بشود و هر کسی که نمایشگاه میگذارد در واقع به یک حسابرسی تن داده. در وهلۀ اول وقتی تعدادی از دوستان این پیشنهاد را کردند، من هیچ وقت نقاشی به اندازه کافی ندارم که نمایشگاه بگذارم. چون به قول معروف من نقاش تک فروشم. یک دانه میکشم، میفروشم و بعدی را میکشم. و در طول این سی سال اخیر، بارها این فکر را کرده بودم و بارها به من پیشنهاد شده بود ولی فاصله داشتم به خاطر همین نکته . خب، قاعدتاٌ آدم نقاشیهایی را که میکشد باید برای نمایشگاهش نگه دارد، بعد یک نقاشی دیگر و یک نقاشی دیگر تا جمع بشود. من هیچ وقت نقاشیهایم جمع نمیشد . و طوری نبود که من بتوانم برای یک سال نقاشی نفروشم. زندگی من همیشه از راه نقاشی میگذرد. به همین دلیل خیلی ساده به تعویق افتاد. تا این بالاخره به این نتیجه رسیدم که الان وقتش است. تابلوهایم را سال گذشته نفروختم. یک تعدادی جمع شد و وقتی که بنا شد اینها به نمایش دربیایند جای نمایشگاه خودش مسئلهای بود برای من.
من آدم فروتننمایی نیستم. اصلاٌ فروتن هستم و این هم از یک کبر و غرور خیلی زیادی میآید این فروتنی. به خاطر این که من فکر میکنم آدمی که واقعاٌ فروتن است معنایش این است که این قدر خرد دارد و این قدر بصیرت دارد و این قدر میشناسد که بداند در این جهان معاصر اصلاٌ کجا قرار گرفته. حالا فرض کنید آدم با دو سه تا کار خوب بخواهد گردنکشی بکند یا بگوید که جایگاه من این است، این خیلی شوخی است. فقط از جهل میآید این خودبرزگ بینی بیمعنا. در نتیجه مقابل این خودبرزگبینی فروتنی هست. ناچار است بپذیرد که در یک حوزهای خوب است. در یک حوزهای، در یک اندازهای خوب است. یا در یک اندازهای زیاد کار کرده است و داوری بطلبد.همیشه من کِبر و غرور را ماحصل جهل دانستهام. یعنی اگر آدم نقاش باشد و فقط سرش را بچرخاند و ببیند در این دنیای امروز چی دارد میگذرد، نمیگویم خجالت میکشد و قلم مو را میاندازد دور. ولی به قول خودمان رویش را کم میکند. من در همین سفری که در لندن بودم، نمایشگاه عظیمی بود از گرهارد ریختر. مبهوت کننده بود. قطعاٌ او یکی از ده نقاش معتبر جهان ماست. ولی دیدن این خودش یک تأدیب است.
ولی در کنار همۀ این واقعبینی که نتیجهاش فروتنی است، یک عامل نجات بخش دیگر هست ، که یک وقتی من آن را نوشتم، آن عامل نجات بخش این است که اگر قضیه را خیلی جدی نگیریم، یعنی مسابقهای بین بنده و گرهارد ریختر نباشد، که امیدوارم نباشد چون بین ما دو نفر، من حتماٌ دوم میشوم، یک رامکنندهای هم وجود دارد که آدم بتواند کارش را ادامه بدهد. من یک دوست طراز اول نویسندهای داشتم که مدتها نمینوشت و هنوز هم کم مینویسد. آن موقع جوانی وقتی میپرسیدم چرا نمینویسی، میگفت دیگر من بعد از ناباکف من چی بنویسم. این سئوالی هست که هر کسی میتواند بکند. ولی این علت که آدم بعد از ناباکف چیز مینویسد یا بغل گوشش کارهای گرهارد ریختر است و بعد رو به روی خانۀ هنرمندان نمایشگاه میگذارد، شاید تسلای اصلیاش این باشد که اصلاٌ اینطوری به قصه نگاه نکنیم. اصلاٌ این زاویۀ دید را تغییر بدهیم و برسیم به این که اصلاٌ کار هنری چیست. و نقاشی چیست. من به این مسئله در مقالهای اشاره کردهام. گفتم از نظر من به وجود آوردن یک اثر هنری مثل زمزمه در حمام است، که آدمی دارد سر و تن خودش را در حمام میشوید و آوازکی هم میخواند. و میدانید وقتی آدم در حمام آواز میخواند صدایش خیلی خوب است. این فکر قدیم من است. خیلی جالب بود برای من که من وقتی این را نوشتم هنوز وودی آلن این فیلم درباره روم را نساخته بود. آدمی در حمام اپرا میخواند و وودی آلن متوجه میشود که عجب صدایی دارد. ولی بیرون حمام که آواز میخواند اصلاٌ صدایی ندارد. پس در اپرا برایش وقت میگیرد و با همان اتاقک حمام میرود به اپرا و شروع میکند به آواز خواندن. من این را این جوری میدانم. من نقاشی و هنر را در مجموع یک زمزمۀ خیلی خیلی شخصی میدانم که قاعدتاٌ هم باید در خلوت، مثل حمام، این زمزمه باید شکل بگیرد. این اصل است، یعنی غیر از این واقعاٌ در ذهن من نمیآید. یعنی هنرمندی شروع کند به کار کردن برای این که جهان را تغییر بدهد. برای این که اخلاق را بالا ببرد. برای این که بنای فرهنگ را یک طبقه بالاتر ببرد. اینها همیشه از من خیلی خیلی دور بوده. من این مقدار دورپرواز نبودم. ولی زمزمه را قبول دارم. بعد گند کار وقتی درمیآید که این زمزمه را میخواهیم در اپرا اجرا بکنیم. با همان اتاقک حمام مضحک. اتاقک حمام در حقیقت برای یک نقاش گالریاش است. گالری که کار او را به نمایش میگذارد. من فکر کردم حالا اگر من بخواهم این زمزمهها را نمایش بدهم، جایی لازم دارد. این باز از آن جاهایی است که فروتنی بلای جان من شد. به خاطر این که فکر کردم آن جا نباید بزرگ باشد. در مجموع من پانزده اثر داشتم. باید جای کوچک و جمع و جوری باشد. و گالری اثر برای این منظور کاملاٌ مناسب بود.منتها من اشتباه بزرگی که کردم این بود که نتیجه چیز دیگری شد. من میخواستم مطلقاٌ خودنمایانه نباشد.جای کاملاٌ جمع و جوری باشد و کسانی که احتمالاٌ فرصت بکنند و برای دیدن این آثار به نمایشگاه بیایند. به علت کوچکی جا و پیش بینی که نکرده بودم ، کار به یک جور خودنمایی دیگر کشید. یعنی دوستان آمدند، خیابان بند آمد، نیروی انتظامی آمد و اینها هیچ کدام واقعاً خواستۀ من نبود. و این درست نتیجه عکس داد. یعنی به نظر خیلی خودنمایانه آمد و من بابت این خیلی عذر میخواهم. مطلقاٌ در من نمیگنجد. من همین جا باید تشکر کنم بابت همه مهر و مراقبت و مهربانی که مردم داشتند. خیلی شلوغ بود و شاید من خیلی از دوستان قدیم را ندیدم. خیلی از نقاشهای همدورۀ خودم را ندیدم. بسیاری در روزهای بعدی آمدند. ولی یک نکتۀ جالب برای من که باعث خوشحالی من هم هست، این که آنهایی که پاسخ دادند نه از نسل هنرمندان همدوره و همکار من بودند، آنها هم حتماٌ آمدند، آن پاسخ در حقیقت از جانب نسلی گرفته شد که همه زیر چهل سال بودند و بیشترشان را نمیشناختم. فکر میکنم یک باری را ، یک دینی را که به عهدۀ هم نسلهای من بود، کسانی به عهده گرفتند که اصولاٌ در آغاز این ماجرا نبودند. در دهۀ چهل نقاشی نکرده بودند. گاهی وقتها به شوخی میگویم عمر من برابر است با عمر هنر مدرن ایران. برای این که اولین گروه 1328 بودند و من 1319 هستم. برای من بسیار جای خوشحالی بود که این بار امانت را نسلی به عهده گرفته بود که مضیقهها و مشکلات بسیار بیشتری نسبت به نسل من داشت. ما همه نقاش بودیم، کنار نقاشی ده تا کار دیگر هم میکردیم. برای این که از راه نقاشی نمیشد زندگی کرد. همیشه این فکر را کردم و جایی نوشتم که مثلاٌ جلیل ضیاءپور که در سال 1328 به قول خودش آمد نقاشی کوبیسم را به ایران آورد از چه راهی زندگی میکرد. قطعاٌ معلمی کردند. من هم معلمی کردم ، هنوز هم دارم میکنم. ولی در آغاز سالهای انقلاب از راه معلمی فقط گذران کردم. و کسانی که یک شغل دیگر کنار نقاشی داشتند. نزدیکترینش کار گرافیک بود. من تا ده سال پیش یکسره کار گرافیک میکردم. گرافیک آب باریکه نبود. نقاشی آب باریکه بود. نقاشی نمیخریدند. در سال 1363 چه کسی نقاشی میخرید. باید یک دورهای میگذشت، نسلی به وجود میآمد که به فرهنگ به معنای عمیقش اعتقاد میداشت . طول کشید که چنین نسلی تربیت شد.
و حالا همه این صحبتها را حول و حوش یک محور میکنم و برمیگردم به سئوال آقای دهباشی که قضیه این ماندن و رفتن چی هست. من یک جایی نوشتم که از اندوههای زندگی من این بوده که همراه بچههایم نبودم. بزرگ شدن تدریجی آنها را ندیدم. هر بار رفتم دیدنشان، دیدم قدشان دو سانت بلندتر شده. و این یک دریغ عظیمی است. و تنها دریغ زندگی من است. من دریغ دیگری ندارم. این دریغ برای من باقی ماند. دختر من که به قول مرحوم مینوی « ستیهنده»، چالشگر است، بارها این را به من تذکر داده که وقتی من لازمت داشتم و باید پیش من بودی نبودی.این را من درک میکنم. یک بار با او برای مسابقه شنا رفتم. دمِ در استخر حجاب منتظر بودم. کوچولو بود، شاید ده سالش بود. و وقتی که آمد از دور دیدم که دارد گریه میکند. نشست تو اتومبیل پهلوی من و پرسیدم چی شده؟ تو مدال طلا گرفتی؟ گفت من مدال چوبی هم نگرفتم. آن لحظۀ خیلی مهمی بود. من شکر خدا کردم که من آنجا بودم. بعد رفتیم و گشت زدیم و بستنی خوردیم و همان حرفهای کلیشهای که شرکت در مسابقه مهمه و برنده شدن مهم نیست همه این پرندیات. ولی آرام شد و خیلی مهم بود که آرام شد. در آن لحظه من آنجا بودم ولی صدها لحظه من آنجا نبودم. و این را به خودم نمیبخشم. واقعاٌ نمیبخشم. منتها راه میانهای هم نبود. پدر و مادر بار اضافی نباید باشند روی گُردۀ بچههایشان. دائماً پرس و جو کنند، دائماً کنترل کنند. ولی باید آن دور و برها باید باشند. آن حوالی باید باشند. در دسترس باید باشند. من قابل دسترس نبودم. این یکی از دریغهای من بود. قابل جبران هم نیست.
عمدۀ نکته این بود، همانطور که آقای دهباشی عزیز هم اشاره کردند، من ماندم در همه این سالها. مدت زیادی را با خانوادهام اینجا بودم. سالهای موشک باران را. ماندم، در تهران ماندم. بقیه هم خیلی شجاع بودند و میماندند. یک بار در یک جا اشارهای کردم و نوشتم ، یک روز یکی از شاگردهایم که خانمی بود پوست سر آدمی را که توی یک پاکت بود به کلاس آورد و گفت که موشک خانۀ بغل دستی ما را زده، این افتاده بود روی پشت بام ما. و من دیدم نه واقعاٌ جدی است. خدا لعنت کند کسی را که به این مملکت تجاوز کرد و به لعنت خدا هم گرفتار شد. ولی من آن موقع فکر میکردم حس بدی را دارم تجربه میکنم. حس این که شکر خدا که موشک خورد خانه همسایه. حس عمومی بود . اول آدم احساس آسودگی میکرد. و این حس را داد و این حس ماند. خوشحال شدن از بدبختی دیگران. همه اینها کنار هم جمع شد که برای تحصیل پسرم خانواده رفتند تورنتو. و من ماندم اینجا. من ماندم چون باید میماندم. به دلایل مختلف ولی مهمترینش این بود که من به اشتباه یا با خودبزرگ بینی و جهل فکر میکردم که ماندن من حراست از ارزشی است که من برایش بزرگ شدم. در تمام طول عمرم با این همراه بودم. و آن دو جهانه بودن است. داریوش شایگان برای من همیشه الگوی دلپذیری بود از متفکری دو جهانه. خودم هم همیشه فکر میکردم باید دو جهانه باشم. باید آنچه را در دنیا میگذرد و قبلاٌ گذشته همان قدر بدانم که الان میگذرد در مملکتم و آنچه که بر فرهنگ من گذشته از قرنهای پیش. در نتیجه این آرام آرام شروع شد برای زمینه شدن به چیزی که فقط هم نمیتوانست یک ادعا باقی بماند. یعنی ما بگوییم که بله من فکر میکنم باید یک چیزهایی را نگه دارم با خودم و تثبیت بشود. و مشخص بشود. نمیگویم که این فکر حالا فکر غلطی است. ولی آدم باید برای خودش بیش از حد جایگاه قائل باشد که چنین فکری بکند.نه فکر اصلی که بود این بود، در همان سالهای موشک باران همین فکر بود که تسلا میداد ، این که در تذکرهالاولیا میخوانیم وقتی مغولان میخواستند به جایی حمله کنند به متفکران آنجا خبر میدادند که از آن شهر بیایند بیرون. و طبیعتاٌ نجمالدین کبرا هم جزو اینها بوده. وقتی به نجمالدین کبرا، آن متفکر بزرگ، میگویند که بیا برو، در جواب میگوید من نمیروم. من نجمالدین کبرا نیستم ولی او الگویی است برای هر کسی . نجم الدین کبرا میگوید من نمیروم و وقتی میپرسند چرا ، جواب میدهد که من ایام خوشم را با همین مردم گذراندم، در خوشیها با آنها بودم. نمیتوانم حالا در سختیها آنها را تنها بگذارم. میماند و طبیعتاٌ کشته میشود. و قصۀ خیلی قشنگی هم درباره کشته شدن نجمالدین کبرا وجود دارد . مغولی یقۀ او را میگیرد که بکشد او را. و این دستش را میگیرد به پرچم مغول. مغولان موهایشان را بالای سرشان مثل پرچم رها میکردند. به آن هم پرچم میگفتند. و نجمالدین کبرا پرچم را میگیرد . بعد از کشته شدنش ناچار میشوند این پرچم را قیچی کنند تا او از قاتل خودش جدا بشود.بقیه آن پرچم همچنان دست نجمالدین کبرا میماند.
این موشک باران یک آزمونی بود دیگر. آدم دوران خوشش را با مردمش گذرانده، خوشی داشته، نوازش شده، مراقبت شده. همۀ اینها زمینه بود برای این که این قصه جا بیفتد در ذهن من.
بعد از نمایشگاه من مدتی افسرده شدم، خیلی خسته شدم. فکر کردم که خوب حاصل عمرم را تحویل دادم، نامۀ اعمالم را. از بعضیهایش راضیم و از بعضیهایش هم راضی نیستم . و افسردهتر شدم. بعد فکر کردم که من تمام سالهای گذشته را از بچههایم دور بودم، حالا چطور است که به خودم یک مرخصی بدهم . یک مدتی وبال گردنشان بشوم.من همیشه آدم رُکی هستم. آدم صادقی هستم. روشنفکرهای ما معمولاٌ عادت به مرثیه گفتن دارند. برای من واقعاٌ اتفاق نیفتاده. لحظاتی شکر خدا فراموش شدم. امتیاز خیلی بزرگی است.. فکر رفتن از یک فکر همیشگی، آرزویی که خوب حالا بروم و پیش بچههایم باشم، همیشه در ذهنم بود و اجرایی شده. عملی شده. ولی رفتن من نه پروسه مهمی است و نه امری طولانی است. من در خانهام را قفل میکنم، میروم و پیش خودم فکر میکنم که استحقاق یک استراحت پنج شش ماهه را دارم. این که هیچ کاری نکنم ، تلفنم زنگ نزند، هیچ جایی نروم، دعوتی را قبول نکنم، ساعت هشت صبح بیدار نشوم. و سعی میکنم مدتی انزوای موجودم را بهتر کنم. زمستان را برای رفتن به تورنتو انتخاب کردم چون بعضی وقتها آن قدر برف زیاد میشود که شما نمیتوانید از در خانهتان بیرون بیایید. و این خودش یک لطفی است. آدم میرود و خودش را در خانهای میاندازد و از در نمیتواند بیرون چون برف میآید. بعد هم برمیگردم. اتفاقی که الان دارد میافتد این است که مجموعه مطالبی که نوشتم و قبلاٌ هم چاپ شده در هشت جلد به وسیله انتشارات آبان منتشر میشود، در یک بسته، فکر کردم که این هم نامۀ اعمال کتبی و ادبی بنده است. یک کتاب هم از مجموعه نقاشیهایم منتشر شده ، یک جلد فقط نقاشیهاست و یک جلد هم درباره کارهایی است که در زمینه هنر سنتی انجام دادم. به این ترتیب آدم میتواند با خودش تسویه حساب بکند.
یک دورهای من سرپرست موزۀ رضا عباسی بودم و بعد از انقلاب طبیعتاٌ تمام آن تشکیلات معلق شد و یک آقایی از اطرافیان مرحوم بازرگان، پنجاه و چهار مؤسسه را یک باره تحویل گرفت. من طبعیتاٌ دیگر جایی عنوان سرپرست موزه را نداشتم و طلاق به رضایت طرفین بود. وقتی قرار شد که من دیگر آنجا نروم، و خیلی هم با احترام آقای تهرانچی این را به من گفت، من آدم پشت میزم. جالب بود این آقای تهرانچی که آمده بود پنجاه و چند مؤسسه را تحویل گرفته بود هیچ وقت به اتاق من نرفت. در جای من ننشست، به عنوان مدیر آنجا. در اتاق دیگری نشست. من باید این را جایی میگفتم. من آمدم پشت میزم. کشوها را باز کردم و اشیای شخصی خودم را برداشتم و در یک کیسه نایلونی گذاشتم . بعد آمدم بیرون، به نگهبان دم در نشان دادم. او هم آنها را باز کرد و نگاه کرد و من آمدم بیرون و نگاهی به ساختمان کردم و گفتم من دیگر با تو کاری ندارم و تا ده سال کاری باهاش نداشتم.
البته در شرایط فعلی، الحمدالله خیلی همه چیز متفاوت است. کسی مرا اخراج نکرده. خودم خودم را اخراج میکنم. استعفاء هم نمیدهم. برای این که این کاری که من دارم و کردم استعفا دادنی نیست. از چی استعفاء بدهم. آدم از رنگ چشمهایش استعفاء بدهد. از دستش استعفاء بدهد؟نمیشود.برای همین حتی من کشوهام را باز نکردم که محتویاتش را در کیسۀ نایلونی بریزم. فقط در خانهام را قفل میکنم و میروم. میدانم که خیلیها منتظر برگشتن من خواهند بود. و به همین خاطر هم برمیگردم. دیگر بقیهاش را هم بهتره که آدم خودش را لوس نکند.
و سپس علی دهباشی سئوال دوم را پرسید،« سئوال کردهاند سوژه انهدام، به خصوص انهدام زیبایی به تعبیری، سوژه دائمی آثار شماست. هدف شما از یادآوری همیشگی این انهدام چیست؟ آیا نگاهی است آخرالزمانی یا به تعبیر دکتر شایگان خیاموار؟ کدام یک؟
و پاسخ استاد آغداشلو به این پرسش : مسئله انهدام درونمایه همه کارهایم نیست ولی درونمایه غالب است. باید برگرد و دید این نقاش به خصوص از چه چنبرههایی گذشته است. از چه مسیری عبور کرده است، اگر علائقش را بتوانیم پیدا کنیم و کنار هم بگذاریم، بخشی از این علایق مشخص است . این آدمی است که از بچگی به تاریخ هنر علاقه داشته. در سیزده چهارده سالگی سعی کرده به هر زحمتی انگلیسی یاد بگیرد تا بتواند توضیحات زیر نقاشیها را که در کتاب تاریخ هنر چاپ میشد بخواند. امتیازی نیست. این نوع آدم، آدمی گذشتهگرا، مرگ اندیش و فرهنگ دوست است، کنار همۀ مسائل دیگر. این مجموعه شاید در جای دیگری هم جمع بشود ولی این حاصل را ندارد. مثلاٌ دوست من آقای پرویز تناولی ، هم هنرمند معاصر بسیار قابل توجهی است ، هم تاریخ گذشته ایران و فرهنگ ایران و هنر قدیم ایران را بسیار خوب میشناسد، ولی مرگ اندیش نیست،مثل دوست من محمدعلی سپانلو که به شوخی همیشه بهش میگفتم تو اگر این قدر از مرگ میترسی، خیلی ناجور است. میگفت کی گفته من از مرگ میترسم؟ گفتم چون تو در تشییع جنازه هیچ کسی شرکت نمیکنی.تو ختم هیچ کسی نمیروی.یک خورده فکر کرد گفت ، نه در ختم فلانی من رفتم. در نتیجه کار بنده و پرویز تناولی و دهها آدم دیگر در جاهایی مشترکاند، در جاهایی اصلاٌ به هم نقطۀ اتصال پیدا نمیکنند. در نتیجه این مسئله انهدام اصلاٌ در کار پرویز تناولی نیست. البته که با هیچ کار میکند . هیچ اصلاٌ یک امر فلسفی است ، یک امر سیر تفکر است. یک وقتی دلم میخواست این را به پرویز تناولی بگویم . یادم رفته همیشه. آن شعر خیلی زیبای حافظ که به خط گلزار از روی کار میرعماد هم نوشته شده، خیلی گوینده است. بازگو میکند این مسئله را. این شعر حافظ که جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است. فکر عظیمی پشت این شعر است. ولی این انهدامی که در این سئوال هست، این انهدام برمیگردد به آدمی که ناظر تخریب برخی از فرهنگ گذشته خودش در طول چهل سال گذشته بوده. عکسالعملش است نسبت به این تخریب. ولی نگاه کردنش از کچا میآید؟ چطور میشود که اصلاٌ به چیزی نگاه میکند؟ به این مرگ، به این انهدام، به این متلاشی شدن توی هوا. به این تراشیده شدن. شاید به جاهای دیگری هم بشود اشاره کرد. برمیگردد به این که این آدم از قدیم مرمتگر بوده، یعنی خطهای قدیمی را میخریده، چون که جوان بوده، بیست سالش بوده، پول نداشته خط خیلی عالی بخرد، آنها را مچاله، ژنده و پاره پاره میخریده و بعد میرفته خانه، یک ماه کار میکرده روش و آن را به روز اولش برمیگردونده. پس این مسئله چرخۀ ولادت و انهدام در کار مرمت درست برعکس چیزی بوده که در کار نقاشی بوده. یعنی من یک چیز منهدم شده را به روز اول میرساندم در کار مرمتم که در همان نمایشگاه موزه رضا عباسی بود. و در نقاشیهایم این چرخه از سمت دیگری دارد میچرخد. یعنی چیزی که زیباست و موجود و عالی منهدم میشود. به هر دلیلی بازگوکنندۀ این کیفیت است. ذهنی که این طوری دارد فکر میکند. یعنی به این مرگ دارد نگاه میکند. مقالهای که یک بار من نوشته بودم ، اخیراٌ هم یک نقدی نوشتند بر کار من، یعنی یک مصاحبهای بود . به این بخش مقاله من توجه کردند که من خودم یادم رفته بود. من در این مقاله اشاره کرده بودم به فیلمی از کوپولا. این فیلم صجنۀ فوقالعادهای دارد. یک پسر و دختر جوانی که خیلی عاشق هم هستند ، دارند در خیابان قدیم میزنند و به نیمکتی میرسند که یکی از این کارتنخوابها، ویران و از هم پاشیده شده و از هم گسسته روی این نیمکت مست و خراب افتاده. ژندهپوش، یعنی نهایت فلاکتی که انسان میتواند به آن برسد. دختر همین جور به این کارتن خواب نگاه میکند. پسر به او میگوید به چی چی این داری نگاه میکنی؟ دختر میگوید من فکر میکنم وقتی این آدم به دنیا آمده چقدر پدر و مادرش خوشحال شدند. هر ولادتی خوشحالی دارد. ولی این که چی به روزش میآید احتیاج به زمان دارد. در نتیجه این نگاه من تقریباٌ این طوری است. من نگاه میکنم به این شهر، به تابلو فرشها. من نگاه میکنم. به جز آدمها. آنها زیبا هستند . یک مقالهای نوشتم و گفتم بچهها همه زیبا هستند، بلااستثناء. میخواهم بگویم همه آدمها اینطورند. همه زیبا هستند. به جز آدمها، تقریباٌ هر چیزی که الان در روزگار ما، ما آدمها داریم میسازیم ، با استثنای اندکی البته، زشت است. قصه همان کارتن خواب است و همان نیمکت. حواسش هم جمع نیست، بیهوش است و نمیداند در چه حالی است.به آنچه میگذرد اعتنایی ندارد.مهمترین ساختمانهای این شهر را اعلام بکنید و بگویید قابل فروش است. کاخ گلستان را این بساز و بفروشها کلنگ میزنند و بهش میگویند کلنگی. این دورانی است که ما داریم درش زندگی میکنیم.من گزارش این دوران را دارم میدهم. نه واقعاٌ. این یک وظیفۀ اجتماعی خیلی مفصلی است. کار یک نقاش نیست. ولی من گزارش خودم را که میتوانم بدهم. به عنوان یک آدمی که دارد در خیابان میگردد و به این نیمکت نگاه میکند. به این اضمحلال. لابد گزارش من باید گزارش تصویری باشد. من نویسنده که نیستم. من مقاله نویسم. این گزارش را همیشه دادم. گزارش انهدام زیبایی. منتها این گزارش فقط در و دیوار و ساختمانها و مصنوعات مردم امروز نیست. این شاید در جایی وجه گستردهتری هم پیدا میکند. وجه گستردهترش اصلاٌ نگاهش به خود چرخۀ حیات است. این چرخۀ حیاتی که به قول خیام میسازد و باز بر زمین میزندش. این برای من همیشه مهم بوده. من اولین باری که خیام را خواندم، یک جزوۀ کوچکی بود. خیلی جوان بودم. این اشارهها را به دلیل خاصی نمیکنم. این اشارهها را میکنم که ریشهیابی بشود همه اینها. شاید گفتن این که من در چهارده سالگی این را میخواندم خودستایی باشد. تصحیحش میکنم. من در سی و پنج سالگی که این را خواندم ، جزوهای بود که نوشته صادق هدایت بود درباره خیام. برای من شگفتانگیز بود که این ذهنیت این طوری پیدا کرده که این هفتاد و چهار یا هفتاد و دو رباعی کار عظیمی را در این ظرف کوچک جای داده. من با خیام آشنا شدم و وقتی آدم با خیام آشنا بشود دیگر نمیتواند رها کند. دیگر وصل است به آن، تا آخر عمرش. که این هم با من ماند. نه این که من از او اخذ کنم . اگر هم اخذ میکردم باعث افتخار من بود. نه این یک نوع همراهی بود. ولی حتی اگر از آن هم اخذ کرده بودم، معنای عظیمی را میگرفتم. برای این که خیام در جایگاه بشری جایگاه عمدهای دارد. این نگاه مشترک شد و من هم این نگاه را نگه داشتم »
سپس یکی از حاضران در جلسه پرسید:« در نقاشی یا نگارگری گذشته در ایران پرسپکیتو وجود ندارد. آیا حضور پرسپکتیو در نقاشی ایرانی به معنای همان انهدام است؟»
و پاسخ استاد آغداشلو چنین بود: « شاید به نوعی نقض میکند آن تصور نگارگری هشتصد ساله را. دارد چیز شریفی را از معنایش خلع میکند، با رعایت پرسپکتیو، یعنی با وارد کردن پرسپکتیو . شاید در اینجا این دو تا به هم متصل بشوند. و این معنا به دست بیاید. یعنی آن جهان رویایی که بشر نه روز دارد، نه سایه دارد ، نه شباهت آدمها به هم انکار میشود، شبیهسازی تقریباٌ اصلاٌ وجود ندارد و این جهان مطلق و خیالی و رویایی ، دو جوی باغ بهشت با همین ابزار مشخص میشود. این جهان نمیتواند پرسپکتیو داشته باشد. برای این که وقتی شما به کل چیزی نگاه میکنید، دیگر پرسپکتیو در آن بیمعنی است. شما باید یک جایی را برای خود انتخاب کنید و نقطه دید داشته باشید و از آن نقطۀ دید نگاه بکنید به یک منظره . آن وقت آن صاحبِ دید صاحب پرسپکتیو میشود. ناچار است که بشود. هنرمند قدیم ایرانی اصلاٌ قصد این را ندارد که جهان موجود را به ما بدهد؛ فقط جهان ناموجود را به ما میدهد، پرسپکتیو به آن اضافه کردن منهدم کردن آن جهان است. و این انهدامِ جستجوی آن باغ بهشت است. ما دیگر پرواز نمیکنیم ، میآییم پایین . در جایی میایسیتم و همین که در جای معینی ایستادیم، همه چیز صاحب پرسپکتیو میشود . ما در حقیقت هبوط میکنیم.»
و سپس پرسش یکی از دانشجویان آیدین آغداشلو در کوچه اسلو بود و اکنون در استراسبورگ است خوانده شد:« مرمت آثار هنری تاریخی، به خصوص مینیاتور و خط از مشغولیات همیشگی شما بوده است. با توجه به این که این مرمتها، با توجه به انرژی و وقتی که از شما میگیرد، و از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیست، قصدتان نزدیکی به روح قدیم هنر ایران است یا ادای دین به پیشینه هنر ایران و آیا این با فلسفۀ انهدام در آثار نقاشی شما در تناقض نیست؟ »
آغداشلو: من همین را در اول صحبتم عرض کردم. من هنوز هم دوست دارم. یعنی نگارگریها، مینیاتورهای پاره پاره را مرمت میکنم. آخریاش هم تقریباٌ ده روز پیش تمام کردم خیلی خودخواهی است در این کار مرمت. خودخواهی زیادی باعث این میشود در کاری که مقرون به صرفه نیست آدم وقتش را و چشمش را صرف این کار بکند. آدم در لحظاتی که دارد مرمت میکند، مثل لحظاتی که یک طبیب به بیماری که معالجهاش کرده نگاه میکند و کیف میکند، خودخواهی عظیمی باعث میشود که پیش خودش فکر بکند که مقابل مرگ ایستاده .کسی که مرمت میکند، مقابل مرگ میایستد. کسی که علاج میکند کسی را، مقابل مرگ میایستد. اگر خردمند باشد، بعد از این که به اندازه کافی باد کرد و ورم کرد، آن وقت فِسش درمیآید و فکر میکند تا چه مدتی. تا چه حدودی. و این مقابل مرگ ایستادن خیلی لذت دارد، خیلی خودخواهی عظیمی را همراه خودش میآورد. ولی در مقابل کل چرخۀ حیات ، یا حتی در طول حیات خودش هم ، خیلی کارساز نیست. اما هر چی که هست، غنیمت است. نمیتواند آن طبیب آن بیمار را رها کند و بگوید تو که بالاخره میمیری. ولی یک خرده زودتر. نمیتواند این کار را بکند. او اصلاٌ کار کرده تا برای لحظهای چند مقابل مرگ بایستد. در نتیجه مرمت جز این هیچ چیزی نیست. برای این که آن چیزی هم که مرمت کرده بعد از مدتی از میان خواهد رفت. اگر واقع بین باشد متوجه این نکته میشود. اما تناقضش هم در این است که با این واقع بینی که این کار مرمت صرفه ندارد، فرساینده است. بعضی وقتها من نمونههایی را مرمت کردم که پیش خودم فکر میکردم حالا من این را زنده کردم ، مثل روز اولش شد. این که روز اولش هم چیز مهمی نبوده ، من بشینم بکشم ، بهتر از این میکشم. در مورد بعضی از کارها اتفاق میافتد. ولی من نمیتوانم بر اساس این که این کار بدتر است یا بهتر است مریضم را رها کنم. در نتیجه حتی آنی که فقیرتر است در معرض این کار قرار میگیرد. هیچ طبیبی هم نباید این کار را بکند. او وظیفه دارد که همه آنها را مراقبت بکند. مقابل مرگ بایستد.
و سپس علی دهباشی چنین میپرسد: این سئوال آمده؛ به طرق مختلف آمده و مضمونش مشترک است ، سئوال این است؛ بخش اولش نظر من است و بعد سئوال. ما که وارد دنیای مدرن شدیم، اولین چیزی که در این دنیا برجستگی پیدا کرد ادبیات سیاسی بود. از شهریور 20 به این طرف و قبلش را که نگاه کنیم، از مشروطه به این طرف، همیشه ادبیات سیاسی درجه یک داشتیم. در دوران معاصر هم همین طور. اما نقد در حوزۀ ادبیات و هنر بسیار ناچیز بود. نسبت به آنچه که تولید میشد. در حوزه ادبیات باز دهۀ سی و چهل بسیار درخشان بودیم. حالا هم یک چیزهایی هست. در حوزه نقد هنرهای تجسمی ما تقریباٌ هیچ چیزی نداشتیم. به جز مقالاتی که به صورت اتفاقی توسط آدمهای غیرحرفهای نوشته میشد، مثل جلال آل احمد که میرفت نمایشگاه بهمن محصص را میدید یا راجع به بیانکینی مینوشت که آنها هم نقد نقاشی نبود بلکه بهانهای بود برای این که حرفهای خودشان را بزنند. اما شما جنابعالی با مقالاتی که حالا قرار است در هفت جلد منتشر بشود که بخشی از آنها ، یک جلد یا دو جلدش شاید حوزه سینما باشد، اما بقیه یا به هنرمندان نقاش و مجسمهساز میپردازد یا به هنر نقاشی. ما ادبیات نقد هنرهای تجسمی را مدیون شما هستیم. از سنین نوجوانی و جوانی ما مدرک چاپ شده داریم که شما جوانترین عضو آن گروهی بودید که با دکتر ناصر وثوقی، شمیم بهار در مجله اندیشه و هنر مینوشتید و در آن جلسه معروف هم که با آل احمد نخستین گفت و گویی که از او به جا مانده، که به قول امروزیها خیلی هم چالش برانگیز بوده، حضور داشتید و سن کمی هم داشتید. الان در حضور شما دوستان خبرنگار هستند، دوستان نویسنده هستند که مینویسند درباره نقاشی و نقاشانی که سوابقی دارند، حالا یک نمایشگاه، دو نمایشگاه. برای همه این دوستان سئوال است و مطرح است که چگونه میتوان به این کار دست زد. یعنی آدم مقالات شما را در این زمینه میخواند، اما استیل شما جوری است که حتی نمیتوان کپی کرد. یک راز و رمزی توش هست که قابل کپی کردن هم نیست. نخستین کارهایی که شما در نوشتن آغاز کردید، با چه تجربیاتی شروع شد؟ و در حقیقت میشود چند تا توصیه برای بهتر دیدن و نوشتن در حوزه هنرهای تجسمی بفرمایید.
آغداشلو: توصیه که نمیتوانم بکنم ولی میتوانم یک اشارهای بکنم به مسئله نقد هنری. من وقتی فکر میکنم نقد در چه موقعیتی قرار دارد، بلافاصله به این نتیجه میرسم که میتوانست و میتواند خیلی بهتر باشد. این به خاطر منقدین نیست. مشکل از منقدین نیست. مشکل از مطبوعات ما بوده که این مشکل دارد جبران میشود. مطبوعات نقد را به اندازه کافی بها نداده و جای کافی برایش در نظر نگرفته. صدا و سیما هم همین طور است. گناه صدا و سیما هم سنگینتر است چون در حقیقت رسانهای که جایگزین شده . اینترنت و تلویزیون الان در همه دنیا جایگزیناند. روزنامهها دارد یکی یکی تعطیل میشود. مهمترین روزنامههایی که در آمریکا و در آمریکای شمالی و در اروپا هست ، یکی یکی تعطیل میشوند و تعطیل شدنشان هم به این صورت است که تبدیل به روزنامه اینترنتی میشوند. شما از این طریق دیگر نگاه میکنید. دیگر نمیروید و روزنامه بخرید، خش خش کند، کاغذها را ورق بزنید، بعد قهوه بخورید همراهش، بعد یک ورق دیگر بزنید. این حادثۀ زیبا و شگفتانگیز و دلپذیر دیگر بعد از مدتی تکرار نخواهد شد. بله صدا و سیما کم کاری کرده ، خیلی زیاد. و بها نداده به این مسئله. در مورد سینما این کار را کرده ولی در مورد هنرهای دیگر نه. به طور منسجم انجام نشده است.
ولی من اینجا برمیگردم به خودمان. شاید ما اصلاٌ در فرهنگمان نقد نداشتهایم. من بارها اشاره کردهام که وقتی میخواهیم در ادبیات اروپا به نقد رجوع کنیم، میتوانیم به یک سابقۀ سیصد ساله رجوع کنیم. در سیصد سال پیش، نقد به صورتی که هست ، هست. در مورد ما این طوری نبوده. هر متنی که در اینجا نوشته شده تذکره بوده. نقد نبوده. از دیر باز تا صادق هدایت را میگویم. این عدم تمایل ما به نقد است. و تمایل ما به ضبط و تحسین. تذکرهها میگویند فلانی در فلان تاریخ به دنیا آمد.چه استاد بزرگی بود. خوش نویس فوقالعادهای بود یا از این قبیل. مثلاٌ گلستان هنر را شما بخوانید. یا مجمعالفصحا را بخوانید. همه جا ، چه در ادبیات، چه در هنر، نقد در واقع داوری است. ثبت است. وقتش به خیال خودش ضایع نمیکند که بگوید این اثر خوب نیست. یا اگر به این اثر نگاه بکنیم و بگوییم دراین شرایط میتواند بهتر باشد. این بخشهایش زائد است. در نتیجه این سنتی است که پشت سر ماست. ما اصلاٌ سنت نقد در ایران نداریم. بیاییم به دوران معاصرمان که آقای دهباشی به آن اشاره کردند. قدیمیترین نقدهایی که هست ؛ به نظر من نقدی که میتوان آن را نقدی جدی تلقی کرد، آن چیزی است که صادق هدایت نوشته و بیشترش هم در آن مقالات پراکندهاش چاپ شده که یا دارد هزل یا طنز را به کار میبرد . مثل نقد داستان ناز حسینقلی مستعان که به قول معروف دیگر دارد پنبهاش را میزند. چه در جاهایی که به طور جدی نوشته. نقدی دارد درباره لغاتی که فرهنگستان وضع کرده. و دارد شوخی میکند ولی یک نقد است. میگوید شما آمده اید در فرهنگستان زمان رضاشاه اسم پزشک را به جای دکتر انتخاب کردید. چرا پزشک؟ اگر ریشهاش را نگاه بکنید در اصل در زبان پهلوی ساسانی این بَچشک است یا بَزشک است و شما چرا پزشک گذاشتید؟ درست است، این نقد است. این سابقه و این سنت را ما نداشتیم و با آغاز یک عصر که به نشانهها و نمایندههای یک عصر مدرن علاقه نشان میدهد و از آنها تقلید میکند، این مسئله جا میافتد و این هم هست. اگر ما ادبیات داریم ، اگر ما داستایفسکی داریم خوب بلینسکی را هم داریم . اگر آدمی میخواست بداند مثلاٌ ترنر نقاش چه جور نقاشی است، نقد راسکین را که درباره ترنر است میخواند . پس ما نگاه میکنیم، ما تنهاییم. ما در برابر اثر هنری تنها و بیپناهیم. ما میپرسیم این چیه؟ این چی میخواهد بگوید ؟ میترسیم ، فکر میکنیم چی میخواهد بگوید که من نمیتوانم بفهمم. نکند حرف اصلی جایی بوده که من نمیتوانم به آن دسترسی داشته باشم. نکند من در برابر معمایی که یک راز است قرار گرفتهام؟ این پاسخ دارد، بله هر اثر هنری رازی و معمایی را مطرح میکند. اما اثر هنری مثل پیاز میماند. هر کس پوستهای را که میتواند برمیدارد، آنی را که طاقت دارد یا آنی را که حوصله دارد. آن را برمیدارد، دور میزند، بیشتر میفهمد ، بیشتر علاقه پیدا میکند. یک پوسته دیگر برمیدارد. یک اثر هنری لایه لایه است. من همیشه اشاره میکنم یک اثر هنری یک معنا که ندارد. جدول کلمات متقاطع که نیست که ما حلش بکنیم. خب، بله حلش بکنیم ، بعد هم میاندازیمش در سطل خاکروبه. جدول متقاطع حل شده را کی در خانهاش نگه میدارد؟این ترس همیشه هست. در کمدی الهی، ویرژیلِ شاعر دست دانته را میگیرد و میبرد میگرداند و به او میگوید اینجا دوزخ است، اینجا برزخ است و او شگفتزده میشود و کیف میکند از آدمهایش. منقد همین کار را میکند. دست مخاطب را میگیرد و میچرخاند . به او میگوید نترس، هر معنای پنهانی باشد، من کلیدش را به تو میدهم. این کاری است که منقد باید بکند. و میکند . من خیلی ناامید نیستم. یک نقدی روی کارهای خودم، روی همین نمایشگاه در مجله تندیس خواندم ؛ از آقایی به اسم حسنجانی. به زعم من خیلی خیلی درست بود. با وجودی که علاقه زیادی نشان نداده بود ، ولی درست بود. حرفش هم درست بود برای این که میگفت که آقا این آدمی است که صد جور کار مختلف کرده. سن زیادی هم دارد، که فی نفسه به خاطر سن زیاد هم آدم باید آدم محترمی باشد ، سن زیاد احترام میآورد. مجموعه شکستهای جمع شده در زیر یک مقدار موی سفید نمیدانم چه تماشایی دارد. »
و بعد پرسشی از سوی حضار در مجلس مطرح شد : تصور میشود حق کمال الملک به هر حال ادا نشده ، به خصوص در دوره اخیر، او را در حد یک کپی کار تلقی کردهاند. به علت این که همانطور که شما گفتید با معیارهای اکنون نگاه کردهاند. شما تصورتان از کمال الملک چیست؟
آغداشلو: اگر شما، آقای دهباشی، به یادتان باشد من مقالهای را برای مجموعهای که شما منتشر کردید درباره کمال الملک در همان دهۀ شصت نوشتم. کمال الملک وجوهی دارد که غلو شده است. میگویند کارهای کمال الملک در موزه لوور است. کار کمال الملک در هیچ موزهای در اروپا یا آمریکا نگه داری نمیشود.این نه اسباب خفت است و نه اسباب افتخار. کمال الملک نقاشی بود که سعی کرد آرزوی نقاشان مهمی، مثل صنیع الملک، پیش از آن نقاشان دوران زند و قاجار را، آرزویی را که وجود داشت اما برآورده نمیشد یا اجرا نمیشد به حد کمال، اجرا کند. و آن تقلید و انعکاس جهان واقعی در اثرش باشد. طوری که وقتی نقاشیاش تمام میشود به نظر برسد که این یک انعکاس بسیار نزدیک است به جهانِ واقع. تمام این حرفها هم دربارهاش زده شد. گفتند عکاسی میکند و از این جور حرفها. نقاشان قدیمی ما همه این آرزو را داشتند که به این حد از واقعیت دسترسی پیدا کنند منتها دورهاشان دورهای بوده که دورۀ گذر بوده. با گسترش فرهنگ غربی در مشرق این امکان به وجود میآید. و او تنها نقاشی در ایران نیست که رفته باشد به خارج از ایران. شاید در زمان صفوی همین اتفاق افتاده باشد. قطعاٌ در زمان فتحعلی شاه قاجار این اتفاق افتاده است. ظهیرالدوله و صنیع الملک هر دو رفتند به خارج برای این که نقاشی واقعگرا یاد بگیرند. در دوره کمال الملک دهها نقاش هستند که سعی میکنند نقاشی واقعگرا بکنند. عین عکس نقاشی بکنند. خیلی از آنها هم از روی عکس نقاشی میکنند. از روی عکس رجال. مثل مصدق الممالک. کسانی هستند که این آرزو را دارند. کمال الملک هنرمند با استعداد و برآورنده این آرزوی قدیمی است. این بار را نباید بر گُرده کمال الملک تحمیل کرد. کمال الملک مظهر یک آرزوی قدیمی است که این را اجرا میکند. اگر کارش در موزۀ لوور نیست، از این طرف دارد آرزویی را برآورده میکند. ولی در کنار همۀ اینها جایگاهش در نقاشی ایرانی کجاست؟ جایگاهش، حالا ما خوشمان بیاید یا نیاید، نقطه ختام گذاشتن بر هنر دوره ناصرالدین شاهی است. یعنی ادامه و تتمه هنر در حال اضمحلال دوران زند و قاجار است. این دوره دیگر تمام شده است و کمال الملک تنها کسی نیست که این کار را میکند . مثلاٌ یک نقاشی هست، که نقاش خیلی خوبی هم هست، تقریباٌ هم همزمان کمال الملک است، منتها در تهران نیست ، برای ظل السلطان کار میکند در اصفهان به اسم سمیرمی. سمیرمی نقاش بسیار واقعگرای دقیقی است . کار هیچ کدامشان به خوبی کار کمال الملک نیست. این یک نکته. نکته دوم این که به جز نقاش بودنش، آدمی است اثرگذار. اثر گذارِ شکل گیری یک دوره است. آشکار کننده تأثیر قطعی فرهنگ غرب است در دهه 1310 شمسی و پیش از آن. لقب کمال الملک را در 1313 گرفت. بنابراین آدمی است که توانسته هم آن اتفاقی را دارد میافتد نمایش بدهد . یعنی یک عنصر دیگری آمده ، عنصری از فرهنگ غربی و جایگزین شده و این جایگزینی را کمال الملک آشکار میکند. بخشی از این مجموعه نمایش است. حالا ما بگوییم که نمیشد نشان ندهد. بله میشد نشان ندهد ، بله میشد بنیشیند مثل حسین بهزاد مینیاتور بکشد. ولی او در چه دورهای دارد این کار را میکند؟ یعنی مثل کبک سرش را بکند توی برف؟ در هند کمال الملک هست، در مصر کمال الملک هست، در عثمانی کمال الملک هست . در چین هست، این یعنی که موجی، من نمیگویم طوفان سهمگین، ولی موج عظیمی هست که میآید و تعاریف را تغییر میدهد. دگرگون میکند و تعاریف جدیدی را جایگزین میکند. کمال الملک هم به نمایندگی این موج عمل میکند.نخواسته ابزار این جایگزینی و جا به جایی بشود، اصلاٌ ، ولی دارد دوران خودش را تصویر میکند. آن چیزی که به عنوان هنر آکادمیک در جهان غرب مرسوم است و یقهاش هم میگیرند که چرا او به نقاشی امپرسیونیستی توجه نکرد. مگر چه کسی در اروپا در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم توجه زیادی داشت؟ آنها داشتند کار خودشان را میکردند، کافه بازیهایشان را میکردند، نمایشگاه مردودین را میگذاشتند . برای خودشان داشتند زندگی میکردند که آرام آرام رشد میکرد. کمال الملک در این دوره آمده. مثل یک توریستی که بخواهد اصفهان را ببیند. اول میرود مسجد شاه، میرود مسجد شیخ لطف الله . میرود جاهای اساسیتر را، عمدهتر را، رایجتر را میبیند . بعد من میگویم یک مسجد کوچکتر هم هست در بازار اصفهان که مسجد خیلی قشنگی است و گچبریهای خیلی قشنگی دارد. چرا نرفتی آنجا؟ میگوید آقا من فرصت نداشتم. بنابراین این حرف غلطی است و بار بیهودهای است که بر گُردۀ کمال الملک گذاشتهاند. به جز اینها شخصیت کمال الملک است که خیلی مهم است. بله نقاشیاش بهترین نقاشی در دوران خودش است در شیوه آکادمیک. ولی کمال الملک برای من آدم بزرگی است. به این ترتیب، استحقاق این را دارد که لقب نقاش باشی را که قبل از کمال الملک را داشت ، در دوره قبل این طور امضا میکرد " محمد غفاری، خدمت حضور همایونی، نقاش باشی. کمال الملک از حیث زندگانیاش، محبوبیتش شایسته این بود که نقاش باشی دوران خودش باشد.باشی یعنی رئیس، یعنی سر. واقعاٌ جای این را داشت که بزرگ دوران خودش باشد و بزرگ نقاشها باشد. این به خاطر چیزهای مختلفی است که ما در زندگیاش میبینیم. مناعت طبعش است، استعدادش است، غرورش است. غرور همیشه زیباست . تواضع چیز خوبی نیست. و صفاتی که داشته خیلی جذاب بوده. یعنی به خاطر وقار و هیمنه، و به خاطر کارهایی که پشت سرش داشته، آدمی بوده که مجاب کننده بوده. یعنی اگر کمال الملک از در میآمده تو ، همه قبول میکردند که او نقاش باشی است. این تأثیر را هیچ وقت از یاد نبرید.»
از بخش پاسخگویی دیدن کنید
در این بخش ایران وایر میتوانید با مسوولان تماس بگیرید و کارزار خود را برای مشکلات مختلف راهاندازی کنید
ثبت نظر